摘要:天人合一,天文之美与人文之美的同构,一直以来被中国画坛视为创造绘画美的不二准则,是历代画家的最高审美追求。基于这种观念上的绘画既不是摹仿客观外在的自然现象,也不是表达主体内在的情绪意念,而是在更高层次与“一气运化”的契合照应。所以,真正意义上的中国绘画,绝非一般意义的技艺,而是与天地间四时同运、阴阳和合的“真道”。这种独具特色的绘画观和美学观,深刻反映了《周易》“天人合一”的哲学思想对中国绘画艺术的重大影响。
《周易》作为我国古代重要的哲学著作,既被奉为儒家之经典,也受到道家的推崇。它是中国古典哲学的源头,其思维方式几乎对中国文化的方方面面都产生了深远影响。它虽然没有直接论及绘画,但它在诸多方面为绘画美学、绘画理论、绘画创作,乃至绘画欣赏提供了重要的哲学依据。本文拟就《周易》与中国画的审美境界之间的契合与关联作一粗浅探讨。
《乾・文言》说:“夫大人者,与天地合其德,与日月合其明,与四时合其序,与鬼神合其吉凶,先天而天弗违,后天而奉天时。天且弗违,而况于人乎?况于鬼神乎?”《易传》认为,人道与天道存在同构的一致关系,人道合于天道。这是中国传统的“天人合一”的哲学思想。在中国古人看来,“天人合一”不仅是宇宙存在的一种基本样态,同时也是人生追求的一种最高境界。人在自己的一切行为中,达到了与自然融为一体、相亲相合,即达到了这样一种境界。《节・彖传》说:“天地节而四时成,节以制度,不伤财,不害民。”只要以德顺应自然,按照自然规律去行动,人与天就能相通,“人道”与“天道”就能一致,就能做到“先天而天弗违,后天而奉天时”。张岱年在《中国哲学大纲・序论》中说:“中国哲人的宇宙论实乃以不 分内外物我天人为其根本见地。”①这种独特思维方式为中国传统绘画艺术思维方式开启了先河。《周 易》所建立起来的“天人合一”思想,成了影响中国绘画发展的重要哲学理论依据。
我国历代画家把“天人合一”的哲学思想奉为一种艺术精神,并把天与人体合无间的意象当作绘画的最高审美境界加以推崇。南朝宋人王微《叙画》说:“望秋云,神飞扬;临春风,思浩荡。虽有金石之乐,圭璋之琛,岂能仿佛之哉?披图按牒,效异山海。绿林扬风,自水激涧。呜呼!岂独运诸指掌!亦以神明降之。此画之情也。”画家从自然界的“秋云”、“春风”获得灵感,神采飞扬,思绪浩荡,遂使绘画步入情与景合、神与物合、人与天合的极佳境界。绘画是人类情感的艺术化载体。明末清初人唐志契《绘事微言・山水性情》说:“凡画山水,最要得山水性情,得其性情:山便得环抱起伏之势,如跳如坐,如俯仰,如挂脚,自然山性即我性,山情即我情,而落笔不生软矣。水便得涛浪潆洄之势,如绮、如云,如奔、如怒,如鬼面,自然水性即我性,水情即我情。”这是一种“物我同一”的移情现象。无论山水,还是草木,在画家眼里都是性灵与情感的气积,所谓“山性即我性,山情即我情”、“水性即我性,水情即我情”,说明画家与山水情致相通,意趣相投。此情此意,融入笔墨,生化万象,自然意象无穷。“天人合一”的思想,引领人们超越狭隘世界,去领悟宇宙和人生之道。“《易》与天地准,故能弥纶天地之道……与天地相似,故不违;知周乎万物而道济天下,故不过;旁行而不流,乐天知命,故不忧;安土敦乎仁,故能爱。”(《 系辞上》)人若主动地把握与天地相准似的易道,便能做到与自然规律不相违。
依照对易道的理解,历代画家提出了许多亲合自然、师法造化的精辟见解。唐张彦远《历代名画记》载唐张 名言曰:“外师造化,中得心源。”(《历代名画记》卷十)真正绘画美的创造,是“造化”与“心源”相 碰撞的结果。经过“目既往还,心亦吐呐”的过程,象与意、景与情、天与人才能融为一体,天人之美与人文之美“自然凑泊”,神理意趣自然溢于笔端。在“天人合一”哲学思想的影响下,天人感应,物心交感已成为中国传统绘画美学的重要特征。唐人符载说:“已知夫遗去机巧,意冥玄化;而物在灵府,不在耳目。”(《观张员外画松石图》)“意冥玄化”、“物在灵府”都讲的是物我两化。客观之物经过心灵的镕冶,由 视觉的感知变为心灵的存在。惟有这样,才能将我之神参入造化,变无我之境为有我之境。明代文徵明在《黄荃蜀江秋净图卷》中提出“景与神会,象与心融”的思想,认为“景”与“神”、“象”与“心”相融相合是绘画创作的最佳状态。南朝宋人宗炳《画山水序》说:“夫圣人以神法道而贤者通,山水以形媚道而仁者乐”,阐发自然之道是画山水的出发点。又说:“圣人含道贤者澄怀味象;至于山水,质有而灵趣。” 他认为人和山水有“含道”与“灵趣”、“法道”与“媚道”的同一性。所以,画家可以在“身所盘桓,目所绸 缪”中与宇宙“应目会心”、“应会感神”而达到“澄怀观道”的艺术境界。这种艺术精神使得中国画从一开 始就舍弃了一味摹仿自然、纯粹追求感官愉悦的企图,在“心源”与“造化”触动时那突然的震动和领悟中 诞生中国画的审美意境。这种美学理想,显然遥承《周易》“天人合一”的哲学思想。天人合一,天文之美 与人文之美的同构,一直以来被视为创造绘画美的不二准则,成了我国历代画家追求的最高审美境界。
天人合一离不开阴阳的谐和或和合,阴阳和合既是万物化生和存在的基础与条件,也是天人合一的 基础与条件。《周易》非常强调阴阳的谐和或和合。《系辞上》说:“一阴一阳之谓道。”又说:“阴阳合德, 而刚柔有体,以体天地之撰,以通神明之德。”即精辟地概括了对立统一、阴阳和合的哲学思想。而《睽· 彖传》则说:“天地睽而其事同也,男女睽而其志通也,万物睽而其事类也。睽之时用大矣哉!”“睽”,即乖 违相反之意。睽是和合形成并存在的基本条件。处睽之时,合睽之用,其事“大矣哉”,充分说明阴阳的 存在是事物变化、发展、协调、统一的根本。“乾道变化,各正性命,保合太和,乃利贞。”(《乾·彖传》)阴 阳双方只有在平衡统一的氛围中才能促成其发展变化,才能以一种和谐的状态进入人的意识当中。所 以,《周易》强调的是阴阳相合、万物昌顺的“太和”之态。这种“太和”之态不是静态的、永恒的,而是处在 不停运行、变化当中。“生生之谓易。”(《系辞上》)“易”的根本在于阴阳转易“生生”不已,变化无穷尽。 “《易》穷则变,变则通,通则久”(《系辞下》),生生相易,则“太和”之态方保长久。世界上万事万物的变化 是微妙莫测的,“阴阳不测之谓神”(《系辞上》)。晋韩康伯注:“神也者,变化之极,妙万物而为言,不可以 形诘者也。”(《周易注疏·系辞上注》)“神”,是指变之极,无一定的常规和程式,惟有应时而动,以变悟 变,以不测应不测,从而进入对易道的体悟与把握,以达到无规律而合规律、无程式而合程式的理想境 界。
《周易》关于阴阳之道的论述,虽然不是针对绘画艺术,但却处处与中国画的创作有一种至亲至密的 关联,契照着中国绘画的精神实质。在中国画里,表现笔法的顺逆、粗细、刚柔,表现墨法的浓淡、干湿、 积破,以及表现章法的远近、疏密、虚实等,都是基于《易》的“阴阳合一”思想提出来的。清人丁皋《写真 秘诀》说:“凡天下之事物,总不外乎阴阳。以光而论,明曰阳,暗曰阴;以宇舍而论,外曰阳,内曰阴;以物 而论,高曰阳,低曰阴。”“惟其有阴有阳,故笔有虚有实。”“虚者,从有至无,渲染是也;实者,着迹见痕,实 染是也。”他认为,画面上的虚实变化,是客观自然阴阳变化的直接反映,故其“与造化同根,与阴阳同 候”。一切成功的画作,都是笔墨的阴阳对比和阴阳统一,它往往是通过刚、柔、虚、实、浓、淡、枯、湿、开、 合等诸多因素,在运腕用笔中多方位、多层次“迭用”来完成的。由于变化有“睽”、有“和”,有对立、有统 一,从而产生绘画形质与气韵的融合之美。中国绘画非常注重阴阳相睽所产生的变易及其不期然而然 的神奇效果。天地运行的道理以变化为其外观,一切“不可为典要,惟变所适”。清人王寅《梅兰竹谱》 说:“凡画之初作工夫,处处是法;久则熟,熟则精,精则变,变则一面生机,皆从无法中来,是为超脱极 致。”“无方”、“无体”、“不测”,一切无常体、无定法,任运自然。清人方薰《山静居画论》说:“作画起首布 局却以博奕,随势生机,随机应变。”这种随机应变、水到渠成的创作方法和理论,为中国绘画所独有,常 能得意外之趣或神奇之美。清代名画家石涛在论及运腕用笔时说:“腕受实则沉著透彻,腕受虚则飞舞 悠扬,腕受正则中直藏锋,腕受仄则欹斜尽致,腕受疾则操纵得势,腕受迟则拱揖有情,腕受化则浑合自 然,腕受变则陆离谲怪,腕受奇则神工鬼斧,腕受神则川岳荐灵。”(《画语录·运腕章》)运腕的虚实、正 仄、疾迟、化变、奇神形成了用笔相睽的多样性和丰富性,无睽就无和,无和也就难以达到“神工鬼斧”、 “川岳荐灵”的意境。
宇宙间万事万物在变化中也存在着相对不变的常理。《系辞上》说:“天尊地卑,乾坤定矣。卑高以 陈,贵贱位矣。动静有常,刚柔断矣。”天上地下,贵贱尊卑,动静刚柔都有其固定的位置与形态,此乃谓 之“不易”。“变”与“法”是阴阳对立的统一体。事物的存在制约着变法的客观条件,这个“道”是不能变 的,它不因个人的主观愿望而转移,所以要知其变就得知其法。基于这种认识,历代画家始终坚持用“一 画之法”来指导创作。所谓“一画之法”,它是从《周易》的一画演绎出来的。《周易》的一画,乃是形的根 本,是宇宙间一切形存在的本源。石涛说:“山川万物之具体,有反有正,有偏有侧,有聚有散,有近有远, 有内有外,有虚有实,有断有连……此生活之大端也。”(《画语录·笔墨章》)客观世界如此复杂,“以一管 窥之,即飞仙恐不能周旋也。以一画测之,即可参天地之化育也”(《画语录·山川章》)。石涛认为,画家 只要掌握了“一画”的规律,懂得“自一以分万,自万以治一,化一而成氤氲”(《画语录·氤氲章》)的道理, 在运笔作画时,“盖以无法生有法,以有法贯众法也”(《画语录·一画章》),“画于山则灵之,画于水则动 之,画于林则生之,画于人则逸之”(《画语录·氤氲章》),“能圆能方,能直能曲,能上能下,左右均齐,凸 凹突兀,断截横斜,如水之就深,如火之炎上,自然而不容毫发强也”(《画语录·一画章》)。这样,画面上 呈现出来的,自然“尽其灵而足其神”(《画语录·笔墨章》)。所以,他说:“天有是权,能变山川之精灵;地 有是衡,能运山川之气脉;我有是一画,能贯山川之形神。”(《画语录·山川章》) 中国画讲究程式化,但更讲究程式的运化。中国画讲究“意在笔先”,但更讲究“意存笔后”。“意”的 产生和发展过程,是画家主观情致与客观事物自然“造化”的过程。画家在诉诸丹青时,做到忘欲、忘知、 忘形,成为“真画者”。每一运笔,皆因物而变,随情而动,从效仿天地阴阳的笔墨追求到“运墨如已成,操 笔如无为”(石涛《画语录·脱俗章》)的激情挥洒,自始至终表现为一种高度自由的状态。惟有这样,才 能将我之神参入造化,达到精神上的无比开豁与愉悦。于是,画家将胸中“造化”寄寓于笔墨,不求时空, 超然物外,恍如隔世,从而进入一种“悟”的境界。正像宗白华在《中国艺术意境之诞生(增订稿)》中描述 的:“艺术家在这时失落自己于造化的核心,沉冥入神,‘穷元妙于意表,合神变乎天机’(唐代大批评家张 彦远论画语)。‘是有真宰,与之浮沉’(司空图《诗品》语),从深不可测的玄冥的体验中升化而出,行神如 空,行气如虹。在这时只有‘舞’,这最紧密的律法和最热烈的旋动,能使这深不可测的玄冥的境界具象 化、肉身化。”①作画人完全进入了心闲意适、人与物化、物我为一的神化境界。清人李佐贤《书画鉴影》 说:“绘画不难于写形而难于得意,得其意而点出之,则万物之理,挽于尺素间矣,不甚难哉!或曰:‘草木 无情,岂有意耶?’不知天地间物物有一种生意,造化之妙,勃如荡如,不可形容也。”“造化”一词,意为宇 宙生命本体“道”或“气”对自然万物的创造化育。正如朱自清《论逼真与如画》所说:“‘生意’,是真,是自 然,是‘一气运化’。”②基于这种观念上的绘画既不是摹仿客观外在的自然物象,也不是表达主体内在的 情绪意念,而是在更高层次与“一气运化”的契合照应。符载评论张璪的画说:“观夫张公之艺,非画也, 真道也。”(《观张员外画松石图》)也就是说,张璪的创作,已经超越了“艺”的境界,而进入到“道”(“气”) 的运作。在这个层面上,画家不再表现个人的主观意趣,而是使己之“意”冥合于“玄化”,从而展现出宇 宙天地间的“浑然融化,体合为一”。所以,真正意义上的中国绘画,绝非一般意义的技艺,而是与天地间 四时同运、阴阳和合的“真道”。这种独具特色的绘画观和美学观,深刻反映了《周易》“天人合一”的哲学 思想对中国绘画艺术的重大影响。由此我们真正明白了中国绘画何以有那么深远而广阔的宇宙意识, 又何以有那么浓重而深邃的哲学意味。
